美國藝術史論家路易·史密斯在他的《一九四五年以來的視覺藝術》一書中，把西方美術近30年來的發展趨向概括為：“從極端的自我性轉向相對的客觀性，作品從幾乎是徒手制作轉變成大量生產;從對于工業科技的敵視轉變為對它產生興趣并探討它的各種可能性?！辈⒙暦Q，現代藝術已進入“后現代主義”的階段。
“后現代主義”美術的這三個特點是與第二次世界大戰以前(即本世紀初到40年代初)的現代主義(或稱前衛派)的美術相比較而言的?，F代派的開始階段，從后印象派、象征派、野獸派開端，到表現主義，立體主義、未來主義、超現實主義、抽象主義……，是以強調藝術家的主觀表現、強調自我為特征的。它們否定傳統，但還沒有徹底和傳統的藝術觀念決裂，還保留了傳統審美觀念和表現技法的若干特點。從19世紀中期即已開始流行的“為藝術而藝術”的唯美主義學說，對早期現代派影響很大，這種學說企圖使藝術與社會、與人生完全斷絕關系。馬蒂斯的一段話是這種逃避現實的藝術觀念的集中表現。(當然他的藝術實踐也極鮮明地體現了這種觀念。)他說：“我夢寐以求的，乃是一種具有均衡性、純粹性以及清徹性的藝術，這種藝術免掉一切帶有麻煩和令人沮喪的題材。它對于每一個勞心的工作者，無論是商人或作家，都能產生鎮定的作用。既象是一服心靈的鎮定劑，又象是一把能恢復身體疲勞的安樂椅?！北憩F主義熱衷于表現人的本性、本能，追求藝術表現的原始性，實際上是以人的本性、自然性來反抗和逃避機械文明和充滿著矛盾和斗爭的現實。立體主義和未來主義的探索，有受現代科技成果啟示的一面，但就其總的特征來說，仍然屬于逃避現實的極端主觀的形式主義。
介紹最近30多年來西方出現的美術新思潮，就得先從西方現代派的藝術中心的轉移說起。
在第二次世界大戰以前，巴黎是西方美術界公認的現代主義(前衛派)的中心。但是在第二次世界大戰之后，情況突然發生了變化。西方前衛派的中心逐漸轉移到紐約。產生這種情況的原因主要有二：一是包括法國在內的歐洲，在第二次世界大戰以后，經濟實力受到嚴重的削弱，在沒有經濟力量支持的情況下，前衛派藝術很難有發展的天地，而美國，有充足的經濟力量支持前衛派的各種試驗。二是在戰爭期間受到德國法西斯迫害的許多歐洲前衛派藝術家，作為移民到美國來逃難，對于在前衛藝術方面比較后進的美國有很大的刺激和推動。這樣，美國的前衛藝術迅速地走到了歐洲的前面。當然，法國人并不愿意承認這一點，他們利用各種機會回擊美國人在藝術上的自高自大和傲慢無禮。他們對于美國人輕視當代歐洲藝術非常反感，也非常困惑不解。當代美國的前衛派藝術家們埋怨歐洲現代藝術太復雜、不單純，吹噓當代美國的藝術具有北美民族特有的質樸和粗獷。
抽象表現主義及其后的抽象派美術
美國在戰后崛起的第一個流派是抽象表現主義。為抽象表現主義奠定基石的是杰克遜·波洛克(Jackson Pollok)。
波洛克說：“我喜歡將沒有繃在木框上的畫布放在墻上或鋪在硬的地板上。我需要這種表面所產生的抗力。當畫布鋪放在地上時，我感到很自由，我可以更加接近于畫布，我能夠在畫布的四周走動，從四面八方作畫，甚至可以站到畫的里面去。這有些近似美國西部印第安人的沙畫。我拋棄了畫家通常用的工具，如畫架、調色板、畫筆等，而采用棍子、泥刀、畫刀等，并且將沙、玻璃碎片和其他東西摻雜在顏料里，使其成為稠厚的流體，將它滴在畫布之上。當我在作畫時，我并未意識到我正在畫些什么，只有在經過一個‘認知’的階段以后，我才看到了我自己到底畫了些什么。我并不害怕改變或者破壞意象等事情的發生，因為繪畫本身有它自己的生命，我只是嘗試著使它顯現出來?！?/p>
抽象表現主義實際上是把超現實主義的潛意識創作的理論加以進一步的發揮，賦予它新的因素——行動，所以抽象表現主義又被稱作“行動繪畫”(Action Painting)。美國現代派的理論家哈羅德·羅森堡(Harold Rosenberg，1906-1978年)解釋說，行動繪畫已經不是為了“美”、“趣味”等藝術目的，行動繪畫的作品已經不是某種物體的畫像，而是物體的本身;它們不是自然的再現.而本身就是自然。他們認為，畫家的創作過程才是真正的現實。羅森堡把波洛克的這種藝術行動稱作是“一種從政治的、美學的、道德的價值中解放出來的行動”。另一位美國評論家弗蘭克·奧哈拉(Frank O′Hata)說，象波洛克這類藝術家是在“受自我懷疑的折磨及焦慮的鞭打”。似乎可以這樣說，抽象表現主義是西方前衛派藝術主觀化的最高表現，同時也是藝術從主觀、從自我走向客體性的開端。
抽象表現主義之后出現的色面繪畫(Colour field painti-ng)、硬邊抽象(Hard-Edge abstraction)和后色彩性的抽象(Post-paintely abstraction)，都屬于抽象畫的范疇，雖然它們之間存在著細微的差別。它們的共同特征在于：都強調色彩作為獨立的藝術語言的美學價值。它們很有點象哲學中的邏輯的實證論者(Logical positivist)，他們在哲學中把注意力集中于探索純粹語言方面的課題。它們拋棄繪畫中的其他一切追求，沉緬于純粹的抽象色彩和純粹的色彩畫面。
這種思潮既是抽象表現主義的發展，又是對抽象表現主義的悖逆。美術理論家格林堡在描述后色彩抽象的代表人物莫里斯·路易斯(Morris Louis)的作畫過程時寫道：“路易斯將他的顏料倒在還沒有決定大小，也還沒有涂上第一層漆的棉質帆布之上……他總是設法使畫布上各處的顏料都稀薄得使眼睛可以看出顏料下面那一層畫布的紡織的紋路和肌理……顏料已經完全被帆布吸收了，而不是僅僅蓋在它的上面，因此，布的本身便是畫，便是色彩，象染織的布一樣，而不是在布的上面有畫，有色彩”。
波 普 藝 術
在抽象表現主義和“后色彩性抽象”之后出現的典型的具象派別是波普藝術(pop Art)波普派出現在50年代。
波普派的最初表現是集合藝術(The Art of Assembl a ge)。集合藝術反對抽象藝術的極端主觀性和以我為中心的觀念，反對藝術與客觀環境之間關系的割斷，主張藝術應返回到生活中去，返回到可視，可以觸知的一切事物上去。而在現代日?？筛兄奈矬w便是消費文明的廢物。集合藝術派把象征消費文明和機器文明的廢物、影像加以堆砌和集合，作為藝術品來創造，來表示現代城市文明的種種性格、特征和內涵。這樣，集合藝術派便一反早期現代派的藝術家與社會、與現代文明的隔絕、離開的傾向，而轉向與社會、與現代文明的“結合”，從早期現代派的沉緬于主觀創造和自我，轉向客體性。同時，它也開辟了用機械方式大量地復制藝術品的途徑。
集合藝術開始于1961年紐約現代美術館的集合藝術展覽和1962年由威廉·C·塞茨(William C. Seitz)在詹尼斯畫廊舉辦的“新寫實畫展”(New Realists)。塞茨對集合藝術的定義是：：第一，它們是以實物的湊合而成，不是由描繪、塑造或雕刻而成;第二，它們是由以前認定的不能作為藝術材料的、不經過藝術家作造型處理的工廠材料、實物片斷等構成。塞茨在“集合藝術展”的目錄導言里闡述了這種藝術的美學思想：“當前的集合思潮……標明了從一種主觀的、流動的抽象藝術轉變為一種與環境重新調整關系的綜合藝術的改變。這種物體并置的手法，在即將變得散漫無力的抽象藝術的簡單的國際語匯失卻魅力的情況下，用來反映對社會價值的感受，是一個很適當的方式?！?/p>
由于集合藝術和達達派的美學見解有著這樣一些關系，人們把它稱作“新達達”是完全合乎邏輯的。達達派的活動家拉烏爾·豪斯曼(Raoull Hausmann)在解釋它們之間的差異時說：“達達好象是從天空降下來的雨滴，然而新達達藝術家所努力學習的卻是那些降雨滴的行為，而不是模仿雨滴?！边_達派中的著名人物馬塞爾·杜桑在1962年給朋友漢斯·里希德爾的信里說：“新達達，也就是某些人所說的新寫實主義、波普藝術、集合藝術等，是從達達的余燼里復燃而成的。我使用現成品， 是想侮辱傳統的美學，不料新達達卻干脆接納現成品，并發現其中的美。我把瓶架和小便池丟在人們的面前，作為向傳統藝術的挑戰，誰料到現在他們卻贊嘆它的美了?！?/p>
達達派采用現成品，新達達采用當代現成品。什么是當代的現成品?波普派認為.當代的現成品是和“大眾文化”密切相關的。在西方人的心目中，大眾文化是工業革命以及之后一系列科技革命的產物，它們是機械的，大量生產的，廣為流行的，是低成本的，是借助于大眾傳播工具(電視、報紙、印刷物)的力量普及的。在電視、報紙、印利物傳播時，為了吸引人，必須新奇、活潑，而且在西方必須還要有性感(即有色情味)，以刺激大眾的注意力，引起他們的消費感。這種大眾文化在美術中的反映便是“流行藝術”即“波普藝術”。
公認的第一件波普藝術品是美國畫家理查德·哈彌頓(Rich -ard Hamilton)創造的《是什么使今日的家庭變得如此不一樣，如此地有吸引力?》這幅畫不大，畫面上的天花板用月球表面的照片粘貼而成，階梯上有一女工用吸塵器掃地，沙發上坐著一個裸體女人;墻壁上掛著一幅古典肖像和現代的廣告畫;房間里有電視機、錄音機等美國工業產品;室內中間站著一個身體強壯、四肢發達的男人，他右手拿著一個巨大的棒棒糖，上面貼著“Pop”的字樣(有人據此認為Pop Art一詞即從這里產生)。
在美國萌發的波普派在美國廣為流行，因為它注重的消費文明在美國勝于英國。美國出現了許多著名的波普藝術家。安迪·沃渥(Andy Warhol)把雜志上的廣告、海報放在或直接印刷在畫布上。羅伊·利希膝斯坦(Roy Lichtenstein)把漫畫等現成的影像放大，用類似印刷效果的網點或條紋表現出來?？死埂W登伯格(Claes Oldenburg)把實物(如熱狗、巧克力)用布或石膏翻成藝術形象。湯姆·韋塞爾曼則把廣告上常見的裸體畫像繪制在畫布上，并配上浴室和家具等。波普派一般不直接取材于日常生活，它是通過現代傳播工具的影像、形象來“復制”日常生活現象。
這種表現機械文明的欲望在法國新寫實主義(Nouveau rea-lisme，嚴格地說，應譯作“新具象藝術”)中表現得也很強烈。它側重于表現被消費了的機械文明的一面，而不是現代科技文明的成果。這派的口號和美國的波普相似，力主藝術必須回到實在(reality)的世界。新寫實主義的發起人是美術評論家雷斯塔尼(Pierre Restany)和藝術家克萊因(Yves Klein)。 1960年他們在米蘭發表宣言，并于同年11至12月在巴黎雷斯塔尼畫廊舉辦第一次美展，1961年5月，又在同一畫廊舉辦第二次美展。值得注的是，他們自己把第二次美展稱作是“達達之上四十度”，表明新寫實主義與達達的關系。雷斯塔尼說：“新寫實主義不用任何爭論的意圖記錄社會學的實在性;不用表現主義或社會寫實主義似的腔調敘述，而是毫無個性地把主題呈現出來?！?/p>
正因為他們的目標與美國的波普派相似，所以美國的新達達派、集合藝術和波普派的藝術家們都參加了法國的新寫實主義展覽。同樣，法國新寫實主義派的成員也參加了紐約詹尼斯畫廊舉辦的“新寫實畫家展”。雷斯塔尼說過一段為西方當代畫家們所贊賞的話?！霸跉W洲和美國，我們正發現到自然的新意義。當代的自然是指機械化、工業化和被廣告充斥了的自然。日常生活的現實，就是今天的工廠和城市。在標準化(規格化)與效率化這兩個現代標志下出生的人們，向外探討題材才是這種世界的準繩。法國的新寫實主義比起美國的波普來，與達達主義和超現實主義的傳統保持著更密切的聯系。他們通過一定的媒介和行為，一方面對當代不斷發生的現實提出批評和反省，另一方面也有自我反省的成分在內。
在波普派的基礎上，視覺派(Op Art，有譯作光效應藝術的)、活動藝術(Kinetic Art)則更側重于歌頌當代的科技成果，力圖使新的科技成就和藝術表現結合起來。視覺派是使觀眾的眼睛和腦海中產生錯視或幻覺的藝術。它的制作需要數學、物理學、心理學的知識作為基礎。因為視覺派的一部分作品是用機器產生活動效果的，因而視覺藝術和活動藝術又是相互重疊的。自然，把活動派完全說成是歌頌機械時代、贊賞機器美，也不夠恰當。在這一派中，有些藝術家設計的機器含有嘲諷現實和揶擒機械文明的意味。當然，大多數活動派藝術家從贊美的角度利用科技成果進行創造。希臘出生的塔克斯(Takis)利用電磁原理顯示“能”的作用。匈牙利出生的法籍雕刻家肖弗爾(Hicolas Schoffer)則充分利用科學原理造成的光和聲相結合的效果。阿根廷的朱理奧·勒·珀克(Jnlio Le Parc)的設計屬于機械作用的實驗，同時用于工廠機器的生產及游藝場的玩具?；顒优傻乃囆g家也面臨困難，因為要創造出真正具有科學價值的復雜作品，對于他們來說是力不從心的，活動派藝術家的科學知識畢竟很有限。
在西方最近的利用科技成果的藝術流派是電腦藝術(Compu-ter Arlt)。電腦藝術的理論是為“被動的藝術家”開辟藝術創造的途徑。他們的理論是：有藝術想象和創造力的藝術家是“主動的藝術家”，一個人要成為“主動的藝術家”需要經過長期的專業訓練。但是，經過長期專業訓練的人創造出來的作品可能是缺乏想象力、創造性和乏味的。在這方面，有藝術鑒賞力、想象力而無技術基礎的人(即“被動的藝術家”)，則可能在現代科技的幫助下大有可為。他們可以利用計算機的數據排列，把頭腦中設想的畫面表現出來，電腦藝術的試驗表明，西方美術家試圖把最新的科技發明與藝術創造結合起來。
波普藝術一方面沿著和科技結合的方向發展，一方面又向實際生活環境滲透。向實際的生活環境滲透的結果，便產生出“綜合繪畫”(Combine Painting)。最早制作“綜合繪畫”的是美國新達達派的代表人物羅伯特·勞申伯格(Robert Rauschenberg)和賈斯伯·瓊斯(Jasper Johns)。勞申伯格(1925年生)是波普派早期的重要畫家，1964年在威尼斯雙年展上為美國在國際上爭得第一次美術大獎，從而確定了他在當代美國藝壇上的位置。開始，他的畫還留著抽象表現主義的尾巴，畫一系列完全白色的繪畫，畫中除了可見觀眾的影子外，什么也沒有，以后又畫了一系列完全黑色的畫。他作的波普畫開始于50年代中期，“綜合繪畫”也在這階段出現。所謂綜合繪畫，就是將繪畫的表面和其他生活中常見的許多物體結合在一起，這些物品被粘貼在畫面之上。不久，他的“畫”進一步發展為完全立體的，三度空間的物體，例如一只山羊標本，在它的腹中裝滿了雜物;一只正在發出音響的無線電收音機或一只時鐘，也被放在作品中，還有鐵絲網、霓虹燈、木棍等等。他也廣泛運用照相技術，把影象用絲網印在畫布上。畫中采用的照片一般被他用刀刮過，形象模糊。到了70年代，他又把紙箱拼湊在一起，作為他的創作。
環境藝術、偶發藝術、地景藝術
“綜合藝術”必然導致“環境藝術”的出現。非焦注的環境藝術的最初探索見于美國雕塑家喬治·西格爾(George Segal， 1924年生)的作品。西格爾的創作特點是直接從真人身上翻成石膏模型，然后把白色的石膏雕像配置在真實的環境之中。人是石膏的，環境(包括浴盆，墻壁等等)都是真實的。勞申堡評論西格爾的雕刻時指出，它們是靜態的，但能表現出某種社會行動，例如以美國侵越戰爭為題材的《槍決》。這類作品對觀眾所造成的心理效果不是由單一的媒介所能達到的，只有配合真實的環境，才能對人的各種感覺發生綜合作用。
在這方面做試驗的還有法國藝術家伊夫·克萊因?？巳R因的基本觀念之一是：“創造”應該與藝術完全無關，行動本身應該比行動的結果更為重要。他重視“創造者”的整體經驗，包括思想，行為和知覺，而不是創造有形的藝術品。他偏愛藍色， 申請了“克萊因國際藍”注冊商標。1958年。他在巴黎伊里斯·克萊爾畫廊舉辦了題為《空無》(Le Vide)的展覽，展覽會上空無一物，無家具，也無展品。窗子被涂上藍色，室內刷了白漆。展覽會場有一名警衛把門。在參觀的人群中，有著名的法國存在主義作家、記者加繆(Albert Camus)。加繆在觀眾留言簿上寫道：“因為空無，所以充滿了力量?！笨巳R因還故弄玄虛， 出售所謂“非物質的繪畫感應地帶”。人們用錢幣向他買畫，他給買者以收據，當他收到錢幣時立刻把錢幣扔進塞納河，而買者旋即把字據燒掉。他的一些“作品”的創作法完全與傳統的畫法不同。例如，他用火焰噴射器在畫布上噴顏色，把藍色的漆涂在畫布上，不待干燥時把畫布放在雨天奔馳的汽車上，讓它承受雨滴。最轟動一時的，是1960年他舉行的“繪畫儀式”。在三個女裸體模特兒身上涂上藍色，讓她們在鋪在地面的畫布上躍動、翻滾、蠕動，使藍色在畫布上留下痕跡。在作這樣的“表演”時，觀眾被邀來參觀，有20人組成的樂隊伴奏克萊因自己譜寫的“單色交響樂”(一個單音持續10分鐘，接著10分鐘的沉默)?？巳R因的繪畫儀式的過程被拍成紀錄片?？巳R因之所以得到象加繆這些文化界知名人士的贊賞，清楚地表明人們對藝術的哲學思考遠遠超過藝術本身?？巳R醫的活動強調創作的獨特性，從資產階級人道主義出發強調人的生存和創造的價值，是和存在主義的思想吻合的。正是基于這一點.克萊因于1962年從尼斯一幢兩層樓房上往下跳，“試驗人體在空中的張力”，也得到西方藝壇的熱烈贊揚，說這是獨一無二的、具有自我犧牲精神的、勇敢的探索行動。
在使藝術品具有“綜合感受”方面，有一種被稱作“最少派藝術”(Minimal Art，又譯作“最低限藝術”) 派別的，也值得注意。
“最少派”藝術又稱作“基本構成”。(Primary structure)或“ABC藝術”，出現在60年代中期，盛行于70年代，主要在美國流行。它基本上是一種簡單、明確的幾何形體的雕刻。
“最少派”藝術有以下幾個特點，1.它的作品象工廠生產出來的產品一樣，標準化、規格化，毫無個性，藝術家只作設計，至予制作任務則由工廠完成;2.它反對傳統雕刻把大理石或青銅雕像置放在臺座上，使藝術作品(包括臺座在內)孤立于周圍環境的做法，主張拋棄臺座，使藝術品在無臺座的情況下置于一定的空間;3.排斥藝術的一切再現的特征，而以單一的幾何形態或幾個單一形體的連續來創造作品。這里要指出與“最少派”藝術有關的一個美學觀念，這個觀念重視事物的“共相”，輕視事物的“殊相”，也就是重“共性”，輕視“個性”?！肮蚕唷?Gene-rality)與“殊相”(Specificity)是事物對立而統一的一對范疇。在“最少派”藝術家們看來， 傳統的、 以前的藝術一般都是把事物的“殊相”(即獨特性)放在表現的首位。藝術家面對對象時，依照自己的主觀看法選取對象最有特征的要素，賦予個人的主觀感覺，把它表現出來。這種藝術表現， 按照“最少派”的意見， 因為加進了創作者的主觀因素，因而距離對象的“真實”便很遠?！白钌倥伤囆g”則認為，每個事物有它固有的真實與美，創作者面對它們時，倘若把個人的主觀判斷減到最低限度，事物本身才會表達出自己的聲音。怎樣才能使事物的“共相”突出地顯示出來呢?他們認為必須舍去物象外形的偶然性，把對象減約為最低限度的、基本的幾何形體。唯有如此，才能給予每個觀眾以相同的感覺。
藝術品不僅要作用于視覺，而且應該作用于聽覺、觸覺，甚至于嗅覺的美學主張，導致“環境藝術”(Environment Art)的出現。
環境藝術在60年代流行于美國，它是一種制造空間、支配空間，把整個環境作為作品的藝術，它消滅了觀眾與作者之間的距離，還消滅了平面與立體的差異、可觀與觸摸的界限、視覺與聽覺的界限。環境藝術往往包括整個室內環境和建筑物。這一派的主要藝術家之一阿倫·卡普羅說?！碍h境藝術必須讓人能走進去，這一點就與傳統雕塑不同，另一方面，環境藝術的空間并不具有居住的實用功能，因而又與建筑有差別?！币患窨唐芬層^眾能走進去，那就不但要有實的空間，而且也要有虛的空間，讓人們在虛的空間里接受藝術的刺激。法國女藝術家尼基達·圣—法勒于1966年在瑞典斯德哥爾摩現代美術館制作了一件大雕塑，標題是《她，一所大教堂》(Hon-en Katedral)，規模是30×80×30英尺，外觀是一個巨大的女性裸體像，表面涂上各種色彩，在雕像的兩腿間有個“入口處”，觀眾可以走進雕像。雕像的內部又分成若干小房間，有樓梯可供上下爬動。人們從狹小的空間忽然走進大的空間，感到豁然開朗。這種環境雕刻的人體內部的各種器官，都用機器形狀來表示(有古代神話中性愛的象征意義)，并且還有各種機械(包括電視)來刺激視、聽、觸覺;出入口有紅綠燈指揮。
“偶發藝術”(Happening Art)和“環境藝術”是一對孿生弟兄。偶發藝術盛行于50年代末、60年代初。從表面上看，“偶發藝術”是類似戲劇的一種表演藝術，但它又與戲劇不同。不同之處在于無前后銜接的觀念，沒有傳統的腳本，表現手段主要是表演者的姿勢、動態。偶發藝術不在戲院演出，而在畫廊、屋頂的閣樓、旅館的院子、籃球場、汽車站、游泳池等地進行。參加“演出”的人有美術家，也有觀眾，最著名的“偶發藝術”的例子，是阿倫·卡普羅在1959年于紐約的魯本畫廊舉行的稱之為“分成六部分的十八個偶發”的表演，參加表演的有卡普羅等男女6人，喬治·西格爾和薩姆·法蘭西斯等八個畫家協助布置會場。他們把塑料布及木條把畫廊分割成三個房間和一條走廊，每個小房間里放著數目不等的椅子，并用不同顏色的光線照明。在塑料布的壁面上，拼貼著文字、繪畫和其他印刷品;走廊上也有各種各樣的東西，在進門的地方為觀眾準備了印著“參加者的任務”、節目單以及座位號碼的三聯單。在觀眾入席后，“偶發”的情節立即發生，伴隨著悅耳的電子音樂，三三兩兩的男女演出者走進走出，沉默地做著各種手勢和動作，室內還放幻燈……當音樂逐漸停止時，經過五分鐘的沉默，演出者消失?？ㄆ樟_事先是編好劇本并確定了每個演出者的行動的，也經過排練。他要把行為、影像、聲響、光亮、文字、色彩、形體、實物等效果組合成一體。西方評論家認為“偶發藝術”是一種“行為的拼貼”(Action Collage)，“是一種超越具體時間和地點所感受和所演出的許多事件的集合”。
“偶發藝術”和“環境藝術”的重要特征是對客觀事物采取冷漠的態度，它們幾乎不抒發作者的個性，更多地是為制造客觀世界的“整體情景”。
從“環境藝術”派生出來的“地景藝術”(Land Art)， 又稱“大地藝術”(Earth Art)或“大地作品”(Earth Works)。它同樣是為了造成整體情景的效果，只是它用藝術和大自然相結合的方法來取得這種效果。藝術和環境有多種結合方法，地景藝術認為，這種結合并不意味著把自然改觀或徹底改造，而只是加以適當的處理、加工和潤飾，使人們對自然環境刮目相看，從中得到與平素不同的感受。地景藝術開始于1968年的“大地作品展”(在紐約的杜旺畫廊舉行)， 1969年康乃爾大學的美術館又主辦了大規模的大地藝術展;到70年代許多畫家和雕刻家到戶外大自然中創造地景藝術。海澤(Heizer)在內華達的沙洲上挖出20萬噸的沙土，留下兩個如同廢墟的大凹坑，把它稱作矗雙負空間”(Double Negative)。法國出生的克里斯多在科羅拉多州的一個河谷之間搭起1250英尺長的橙色簾幕。史密森在猶大州的大鹽湖上筑起直徑為160英尺、長1500英尺的螺旋狀防波堤……。
“地景藝術”同樣提出要打破藝術與生活的界限這個口號，它認為要破除兩者之間的界限首先要用最普通的、最取之不盡的材料。按照亞里士多德的觀念，宇宙間的四大元素水、火、空氣和土到處皆是，我們應以大地作為背景用這些材料從事創造;他們認為，這種藝術不同于放在美術館供少數人事用的美術品，能夠讓大多數人觀覽、欣賞;在這種藝術中已沒有空間與形態、材料與表現、自然與人工的對立，它們都諧調一致;這種藝術存在于短暫的時間內，能為人們提供一種娛樂和幻覺。地景藝術和環境藝術一樣，是不表現作者感情的。這種否定感情的特征在照相寫實主義中也充分地表現出來。
照相寫實主義
“照相寫實主義”(Photographic Realism)又稱作超級寫實主義(Hyper Realism)，發源于美國。它是從“波普藝術”派中生出來的。雖然這兩派都廣泛運用攝影技術，但是它們之間有差異。照相寫實主義的評論家理查德·馬丁(Richard Martin)在1974年的超級寫實主義美術展覽會的目錄上寫道：“雖然波普藝術和超級寫實主義都借用照片等現成的視覺形象，然而兩者之間的區別在于：波普藝術仍用主觀的方法解釋它;與此相比較，超級寫實主義是把人置于照相機的視線之下，只是很客觀地把物之影像呈現出來?！闭障鄬憣嵵髁x認為，文藝復興以來的寫實主義是一種人文的寫實主義或主觀的寫實主義，藝術家富于感情地感受現實，然后再把這種已經移入了感情的對象表現出來。照相寫實主義依據英國哲學家布洛(Edward Bullough，1880—1934)的觀念，用“距離論”來解釋美感經驗和審美態度。他們認為，倘若一個物體注入太多的解釋和感情，便會遠離它的真實性。相反，如果不帶主觀感情，跟它保持一段距離，它的真實性才能顯露出來，同時人們也較能把握住真實性;“距離論”說，這是“離得最遠又是最接近的道理”。而要做到真正不帶感情的“距離”，唯有借助于照相機，因為它能客觀、仔細、精微并能正確地再現客觀物體。照相寫實主義的畫家們還說，表現了主觀感情的人文主義，因為藝術家個性鮮明，把事物的特殊性表現得很充分，致使多數人難以理解，傳達的范圍也不普遍;而照相寫實主義因為以大家普遍的、共同的視覺(照相機)呈現客觀事物，所以能為廣大群眾接受。
后現代主義的基本特征和產生的社會原因
上面我們簡略地回顧了近二、三十年來西方現代派美術思潮演變的梗概。大量事實表明，現代派發展到今天已進入到“后現代派”的階段。這個階段的基本特征是：要打破藝術與生活之間的界限，把藝術與非藝術、反藝術的觀念顛倒過來，原來認為是藝術的東西受到懷疑和否定，原來認為不是藝術或反藝術的，今天被認為是最有時代特征的藝術;與此同時，在表現上由抽象轉向具象，從主觀轉向客觀，從回避機械文明到利用機械文明的成果，從手工生產到大量的、機械化的生產。
在現代派美術中產生這些變化有復雜的社會原因，其中包括現代哲學的影響。特別是現象學，薩特，加繆的存在主義，桑塔耶拿等人的弗洛伊德主義，法蘭克福學派中馬爾庫茲、阿道爾諾的理論，結構主義者馬克留恩的關于科學技術決定一切的論述等等，對后現代派的美術流派和思潮有重要的影響。當代西方重要的哲學流派在藝術中互相滲透，形成當代西方復雜的、自相矛盾的美學理論。這些理論包括。標榜自然科學為典范，把它看作是向哲學和各門人文科學提供外在的科學形式、向文藝提供新的美感的源泉;強調現象和本質的直觀;宣揚美學判斷是個人審美力的表達方式;鼓吹美從全面的、總體的“社會革命”中產生，美的創造來源于“摧毀”資本主義的文明;否定一切意識形態和一切美學理論，等等。
近二、三十年來的西方美術流派，從表面上看，是對第二次世界大戰以前的思潮和流派的否定;但細加考察，它們的理論和實踐在根本上是和前期的思潮和流派相通的?！昂蟋F代派”提出來的課題實質上在早期現代派的達達主義、超現實主義中已經提了出來。所以有些理論家指出。后現代主義的種種思潮和運動，都是把第二次世界大戰以前人們已經熟知的觀念重新加以選擇和估價，使其一部分在新的歷史條件下重新發展，不同的是從無所顧忌的表達個性變成冷酷的無個性，而且把原型大大地改變和夸張了，以至拋棄了原先的內容。因此可以說后現代主義是現代主義的更極端、更片面的發展。
近二、三十年來西方現代美術思潮提出的許多新課題，當然是值得我們重視的，他們的某些觀念也值得我們作進一步的研究和思考。例如，如何界定藝術?藝術的范疇在新的科技革命的沖擊下是否有了新的變化?日常生活如何和藝術相結合(藝術如何滲透到生活的各個領域)?等等。但是作為整體觀念，即作為一種藝術體系，后現代主義從根本上否定了藝術是生活的反映，反轉過來又影響生活的原理，否定了藝術的社會功能。他們的理論家哈羅德·羅森堡就認為，藝術品的社會功能等于零。他譏笑托爾斯泰想用現實主義的藝術來改造社會的做法，如同戰爭中拿掃把來對付裝甲兵團，毫無作用。他宣稱藝術是無用的東西，畫布上的操作除了繪畫技術的效用外，沒有其他目的。藝術家之所以要關心社會，在他看來，只是為了感受社會的脈搏，從狹小的“審美的”圈子里跳出來。至于藝術與生活的關系，他們或者把社會的階級矛盾和斗爭排斥在外，或者用過激的理論去解釋，用虛無主義的態度去對待。西方最新的美術思潮是和當代西方的社會思潮相一致的。它給人以強烈的刺激，使人產生興奮、好奇、驚訝、贊嘆、迷惑不解、神秘……的感情，它有時也充滿了對社會的不滿、揶揄、諷刺，但它不能給人們以信心和前途。
藝術中的抽象和具象僅僅是表現上的問題，而藝術的根本問題在于描繪現實中的人，描繪人的復雜而豐富的心理、思想、感情和愿望。從現代派開始，藝術逐漸趨向抽象化，回避或否定人的形象的塑造;后現代派轉向具象以后，同樣不描繪人的形象。撇開了活生生的、有血有肉的人的形象，藝術表現必然要趨向單調、貧乏?，F代藝術的作品只能靠怪異、新奇吸引人，沒有也不可能創造出有真正巨大社會影響和深刻藝術感染力的作品來。
藝術的發展一定要受到科學、技術的影響，藝術也一定要進入科技的領域，科學技術也定能給新的美感提供材料和素材。但是藝術是觀念形態的一種，它不應該成為科學、技術的俘虜，它應該創造形象。把最先進的科學、技術作為動力的當代美術思潮和流派，僅僅在制作技術和在運用材料上有新穎之處，在人物形象創造上則是一片空白。藝術受科學、技術的束縛，必然局限了藝術表現的范圍。
從現代派演變和發展過來的后現代派思潮和流派，僅僅是當代西方美術的一個部分，而遠遠不是全部。傳統的現實主義美術，含有批判意味的社會現實主義(Social Rcalism)，活躍在廣大群眾中的民間藝術，在當代西方都有強大的生命力。它們常常給現代派、后現代派以強大的刺激。許多西方美術理論家們普遍認為，現代藝術是多元的，象戰前那樣由這個或那個流派獨占畫壇的情況已經一去不復返了。有現代意識的傳統藝術和探索性的各種新思潮將同時并存，經受社會的淘汰和選擇，并在時代前進的基礎上產生各式各樣的新的藝術形態。